spring summer fall winter and spring

Quando si parla di cinema d'autore asiatico, spesso ci si rifugia in una sorta di pigrizia intellettuale che riduce tutto a contemplazione zen e panorami mozzafiato. Esiste un'opera che più di ogni altra ha subito questa semplificazione, venendo trasformata in un poster motivazionale per amanti della meditazione superficiale. Mi riferisco a Spring Summer Fall Winter and Spring, il capolavoro del duemila tre diretto da Kim Ki-duk. La maggior parte degli spettatori lo ricorda come una parabola rassicurante sulla ciclicità della vita, un fiume che scorre placido dove ogni errore trova una redenzione naturale. Credono che sia una celebrazione della saggezza buddhista intesa come pace interiore. Si sbagliano di grosso. Quello che molti hanno visto come un inno alla serenità è, in realtà, uno dei trattati più spietati e pessimisti sulla natura umana mai impressi su pellicola. Non c’è pace in quella valle, c’è solo una ripetizione meccanica di colpe che nessuno riesce davvero a espiare.

Il mito della saggezza nel sistema di Spring Summer Fall Winter and Spring

Spesso tendiamo a guardare alla figura del monaco anziano come a un faro di illuminazione infallibile, un mentore che guida il discepolo verso la retta via con la forza del silenzio. Se osservi bene come si muove il maestro all'interno di Spring Summer Fall Winter and Spring, ti rendi conto che la sua pedagogia non è basata sull'amore, ma su una forma di distacco che rasenta la crudeltà. Quando il bambino lega una pietra ai piccoli animali, il vecchio non spiega il valore della vita; impone una punizione fisica speculare che genera solo sofferenza. È un sistema educativo basato sulla ritorsione, non sulla comprensione. Il film ci sbatte in faccia una verità che preferiamo ignorare: la saggezza non garantisce la salvezza altrui. Il maestro fallisce sistematicamente. Non riesce a impedire che il giovane monaco ceda alla lussuria, né che diventi un assassino, né che la sua vita si frantumi sotto il peso del desiderio mondano. Questa pellicola non celebra la continuità dello spirito, ma documenta il fallimento della guida spirituale di fronte all'irruenza degli istinti primordiali.

Molti critici hanno interpretato il tempio galleggiante come un luogo fuori dal mondo, un'oasi di purezza protetta dalle acque del lago Jusanji. Io la vedo diversamente. Quella struttura è una prigione a cielo aperto. Le porte che si aprono nel nulla, senza muri attorno, non sono un simbolo poetico di disciplina mentale; sono la rappresentazione di un controllo psicologico totale che rende superflue le barriere fisiche. Il giovane protagonista non è un eletto che cerca la verità, è un individuo intrappolato in un ciclo che non ha scelto, costretto a ripetere gli schemi del suo predecessore senza mai trovare una vera via d'uscita. La bellezza delle immagini serve a mascherare l'orrore della staticità. La natura non è amica dell'uomo in questo contesto; è una testimone indifferente che continua a fiorire e appassire mentre gli esseri umani si distruggono a vicenda per un briciolo di possesso.

Il pubblico occidentale ha amato questo lavoro perché cercava un'esoticità rassicurante, una risposta semplice al caos della modernità. Ma la vera forza di questa narrazione risiede proprio nel suo rifiuto di fornire risposte facili. Non c'è un progresso lineare nell'anima del protagonista. Anche dopo anni di penitenza, dopo aver trascinato una macina di pietra su per una montagna in una sequenza che ricorda più il mito di Sisifo che l'ascesa al Nirvana, il risultato finale è il ritorno al punto di partenza. Vediamo un nuovo bambino che tortura gli animali, suggerendo che la crudeltà sia un istinto innato, una macchia che nessuna preghiera o isolamento può cancellare. Questo non è ottimismo. È la constatazione che il male è una componente strutturale del nostro essere, destinata a ripresentarsi identica a ogni cambio di stagione.

C'è un dettaglio che molti trascurano e riguarda la morte del monaco anziano. Egli sceglie di auto-immolarsi quando capisce di non avere più controllo sul suo allievo. Non è un atto di supremo sacrificio, ma l'ultima fuga di chi ha compreso che la sua dottrina non ha attecchito. Si avvolge nel fumo, scomparendo dal mondo per non dover assistere al disastro che ha contribuito a creare. La solitudine che permea ogni inquadratura non è quella del cercatore di Dio, ma quella del reietto. Il cinema di Kim Ki-duk è sempre stato popolato da muti, da persone che hanno rinunciato alla parola perché la comunicazione è impossibile. Qui, il silenzio è spacciato per elevazione spirituale, quando invece è solo il sintomo di un'incapacità cronica di connettersi con l'altro.

Analizzare Spring Summer Fall Winter and Spring oggi significa spogliarlo di quelle sovrastrutture New Age che lo hanno reso un prodotto da salotto culturale. Bisogna avere il coraggio di guardare al fango sotto l'acqua cristallina. L'estetica curatissima, i colori saturi che cambiano col passare dei mesi, le inquadrature simmetriche: sono tutte esche. Ci attirano in una trappola visiva per farci digerire una pillola amarissima sulla futilità dello sforzo umano. Se pensi che questo film parli di speranza, probabilmente non hai prestato attenzione al peso di quella pietra che il bambino porta sulla schiena. Quella pietra non cade mai. Cambia solo schiena.

I detrattori del regista coreano hanno spesso accusato le sue opere di eccessiva violenza gratuita, ma in questo caso la violenza è sottocutanea, psicologica, ammantata di sacralità. La tensione tra il desiderio di possedere la donna e la necessità di appartenere al sacro non produce una sintesi armoniosa, produce un omicida. La società moderna tende a voler armonizzare gli opposti, a credere che si possa essere tutto contemporaneamente. Questa storia ci dice che la scelta è radicale e che, in ogni caso, porterà a una perdita. Il monaco che torna al tempio dopo il carcere non è un uomo nuovo; è un uomo spezzato che cerca di ricomporre i cocci usando una colla che non tiene più.

Dobbiamo anche smettere di considerare la ciclicità come un concetto intrinsecamente positivo. Nella cultura europea siamo abituati all'idea di progresso, a una linea che va dal punto A al punto B, auspicabilmente migliorando. L'idea circolare orientale, qui portata all'estremo, è una condanna. Se tutto torna, allora niente cambia davvero. Se il dolore di oggi è lo stesso che proverà il bambino tra vent'anni, allora la sofferenza è infinita e priva di scopo. Il cerchio non è una corona, è un cappio. Il regista usa la bellezza del paesaggio per distrarci da questa conclusione nichilista, ma i segni sono ovunque, dalle incisioni dei sutra sul legno ai volti segnati degli attori.

L'errore madornale è considerare quest'opera come un invito alla calma. È, al contrario, un grido soffocato di disperazione. È la cronaca di una prigionia spirituale dove le sbarre sono fatte di tradizioni millenarie e l'aria è densa di un senso di colpa ereditario. Quando usciamo dalla visione, non dovremmo sentirci sollevati, ma scossi. Dovremmo chiederci se siamo anche noi parte di quel meccanismo che ripete gli stessi errori dei padri, convinti che basti cambiare l'abito o il luogo per sfuggire a noi stessi. La verità è che il tempio in mezzo al lago non è un rifugio dal mondo; è lo specchio più fedele e spaventoso del mondo stesso, dove l'unica legge che conta è la gravità del proprio karma.

L'autorità di questa pellicola nel panorama mondiale non deriva dalla sua capacità di confortare, ma dalla sua onestà brutale nel mostrare quanto sia difficile, se non impossibile, cambiare la propria natura profonda. Non serve essere esperti di buddismo coreano per percepire il gelo che emana dalle scene invernali, un gelo che non è solo climatico, ma esistenziale. Il protagonista scava nel ghiaccio, cerca un contatto con la terra, ma trova solo una statua gelida. È l'incontro tra l'uomo e il vuoto, un tema che attraversa tutta la cinematografia di qualità ma che qui trova una sintesi visiva insuperabile.

Non c'è nulla di rassicurante nel sapere che dopo l'inverno tornerà la primavera se quella primavera porterà con sé lo stesso germe di crudeltà che abbiamo visto all'inizio. Il cinema ha il compito di scuotere le coscienze, non di cullarle. Se guardiamo a questo lavoro come a una medicina per lo stress, stiamo mancando il punto. È un veleno che serve a uccidere le nostre illusioni di perfezione e di controllo. Accettare che il ciclo sia immutabile significa accettare la nostra impotenza. E questa è la verità più dura da digerire per un pubblico cresciuto col mito del self-made man e della crescita infinita.

In un'epoca in cui tutto deve essere veloce e superficiale, riscoprire la densità di questa narrazione è fondamentale. Ma dobbiamo farlo con occhi nuovi, liberi dai pregiudizi dell'orientalismo da cartolina. Dobbiamo guardare al monaco non come a un santo, ma come a un uomo che ha fallito nel suo compito più alto, lasciando in eredità solo un manuale di punizioni e un senso di vuoto incolmabile. Il film ci insegna che la natura continua il suo corso indipendentemente dai nostri drammi, e questa indifferenza cosmica è ciò che di più terrificante ci sia. Non siamo i protagonisti della creazione; siamo solo brevi stagioni che passano senza lasciare traccia su quella superficie d'acqua immobile.

Chi cerca la pace in queste immagini troverà solo un riflesso della propria confusione. La vera illuminazione che il film offre è la consapevolezza dell'ineluttabilità del dolore. Non è una lezione che si impara volentieri, ma è l'unica che ha il sapore della realtà. Ogni inquadratura è un monito: la bellezza è una maschera, il silenzio è un muro e il tempo è un predatore che non si stanca mai di cacciare. Non lasciarti ingannare dalla calma apparente delle acque; sotto la superficie, la pietra trascina ancora tutto verso il fondo, esattamente come accadeva all'inizio dei tempi.

La circolarità non è una promessa di rinascita, ma la conferma che l'essere umano è l'unico animale incapace di imparare dai propri stessi cicli di distruzione.