nanook of the north 1922

Se pensi che il cinema della realtà sia nato come un atto di pura osservazione, ti sbagli di grosso. La maggior parte degli spettatori è convinta che le origini del documentario affondino le radici in una sorta di onestà quasi scientifica, un occhio meccanico che si limita a registrare la vita così come accade. Non c'è nulla di più lontano dal vero e la prova regina di questo colossale equivoco risiede proprio in Nanook Of The North 1922, un’opera che ha inventato un genere letteralmente inventando la realtà che pretendeva di mostrare. Robert Flaherty, l'uomo dietro la macchina da presa, non era un antropologo né un giornalista d'assalto nel senso moderno del termine, ma un esploratore con un fiuto straordinario per il dramma e una totale noncuranza per l'autenticità etnografica. Quello che il pubblico vide nelle sale di New York e Parigi un secolo fa non era la vita quotidiana degli Inuit, ma una messa in scena meticolosa, recitata da persone che interpretavano versioni anacronistiche di se stesse per soddisfare il gusto esotico dell'uomo bianco.

Spesso mi chiedo come sia possibile che ancora oggi, nelle scuole di cinema, si parli di questo film come di una pietra miliare della verità. Certo, lo è dal punto di vista tecnico e narrativo, ma è anche il peccato originale di un'industria che continua a spacciare la manipolazione per testimonianza. Nanook, il protagonista sorridente che sfida le tempeste di neve, non si chiamava nemmeno Nanook. Il suo vero nome era Allakariallak. La donna presentata come sua moglie non era affatto sua moglie. Persino la celebre scena della caccia al tricheco, che fece sobbalzare gli spettatori dell'epoca, fu una messinscena pericolosa: gli Inuit cacciavano già con i fucili da tempo, ma Flaherty li costrinse a usare arpioni tradizionali perché il pubblico occidentale voleva vedere il "buon selvaggio" in lotta contro la natura, non un uomo moderno che usa la tecnologia per sopravvivere.

La finzione necessaria dietro Nanook Of The North 1922

Il problema non è solo che Flaherty ha mentito, ma che la sua bugia è diventata lo standard aureo del racconto del reale. Per far entrare la luce necessaria a filmare l'interno di un igloo, il regista fece costruire una struttura a metà, priva di tetto, costringendo i protagonisti a fingere di dormire al freddo sotto l'occhio della cinepresa mentre sopra di loro il cielo era aperto. Se ci rifletti, è un paradosso affascinante. Abbiamo accettato l'idea che per mostrare la verità di una cultura si debba prima distruggerne la spontaneità. Mi è capitato di discutere con storici del cinema che difendono questa scelta sostenendo che, senza quei trucchi, non avremmo avuto alcuna documentazione visiva di quel mondo. Io sostengo l'esatto contrario. Forzando un popolo a recitare una pantomima del proprio passato, Flaherty non ha preservato la loro cultura, l'ha musealizzata e deformata, creando un'immagine distorta che gli Inuit si sono portati dietro per decenni.

C'è un momento specifico nell'opera in cui Nanook morde un disco di grammofono, apparendo confuso e meravigliato dalla tecnologia dell'uomo bianco. È una scena che fa sorridere, studiata a tavolino per sottolineare l'innocenza quasi infantile del protagonista. In realtà, Allakariallak sapeva benissimo cos'era un grammofono. La scena è stata girata più volte finché Flaherty non ha ottenuto la reazione "primitiva" che cercava. Questo non è giornalismo, è costruzione del personaggio. Se guardiamo ai meccanismi dei reality show contemporanei o dei documentari naturalistici dove il montaggio crea conflitti inesistenti tra predatori e prede, vediamo chiaramente l'ombra lunga di quella prima grande manipolazione. Abbiamo imparato a fidarci dell'immagine perché "l'ho visto con i miei occhi", dimenticando che dietro quegli occhi c'è sempre una mano che decide dove tagliare la pellicola.

L'autorità di questo lavoro non deriva dalla sua precisione, ma dalla sua capacità di costruire un'emozione coerente. Flaherty passò anni nell'Artico, visse con quelle persone, perse persino il primo montaggio in un incendio causato da una sigaretta caduta sulla pellicola di nitrato. Quella perdita fu la sua fortuna. La seconda versione, quella che conosciamo, fu scritta con una struttura narrativa molto più solida. Qui sta il punto di svolta concettuale: il documentario non nasce per informare, ma per emozionare attraverso la verosimiglianza. La differenza tra vero e verosimile è lo spazio in cui Flaherty ha costruito il suo impero creativo, convincendo generazioni di spettatori che la fatica di Nanook fosse la fatica di ogni uomo del Nord, mentre era solo la fatica di un attore che seguiva le istruzioni di un regista esigente.

Quando l'estetica divora l'etica del racconto

Se analizzi la struttura visiva del pezzo, ti accorgi che la composizione delle inquadrature è impeccabile. Flaherty usa il bianco accecante della neve per isolare i corpi, trasformando la sopravvivenza in un balletto estetico. Molti critici sostengono che questa ricerca della bellezza sia un modo per nobilitare il soggetto. Io credo che sia un modo per oggettivarlo. Quando trasformi un uomo che lotta per il cibo in un'icona estetica, smetti di raccontare la sua umanità e inizi a vendere un prodotto. Questa tendenza è esplosa negli ultimi anni con l'avvento delle ottiche ad alta definizione e dei droni che trasformano ogni angolo di povertà o di natura selvaggia in un wallpaper da desktop.

La domanda che dobbiamo porci è quale sia il costo di questa narrazione. Allakariallak morì di fame pochi anni dopo l'uscita della pellicola, o almeno così recitava la leggenda romantica alimentata per aumentare l'aura tragica attorno al film. In realtà, pare sia morto di tubercolosi in un ospedale, una fine molto meno "cinematografica" della morte per inedia tra i ghiacci. Ma la verità clinica non vende biglietti, mentre il mito del cacciatore solitario che soccombe alla natura selvaggia nutre l'anima del pubblico cittadino. Questo scollamento tra la vita vissuta e la vita filmata è la ferita aperta del cinema non-fiction.

Non si tratta di essere puristi. Capisco che ogni inquadratura sia una scelta e ogni scelta sia un'esclusione. Ma c'è una linea sottile tra il montaggio espressivo e la frode intellettuale. Flaherty ha attraversato quella linea con la nonchalance di chi è convinto che il fine giustifichi i mezzi. Se il fine è creare un capolavoro, allora ha avuto ragione lui. Se il fine è la comprensione di un popolo, ha fallito miseramente. Eppure, ancora oggi, molti documentaristi considerano Nanook Of The North 1922 come un modello di riferimento per la capacità di creare empatia con l'altro. Mi chiedo quanta di quell'empatia sia reale e quanta sia solo pietismo mascherato da ammirazione per una presunta purezza che, di fatto, non esisteva già più al momento delle riprese.

L'eredità di una visione coloniale e il pubblico moderno

Gli scettici diranno che sto applicando una sensibilità moderna a un'epoca che non la possedeva. Mi diranno che nel primo ventennio del secolo scorso la distinzione tra fiction e non-fiction non era così netta. È una difesa debole. Già all'epoca c'erano voci che mettevano in dubbio i metodi di Flaherty, ma vennero sommerse dal successo commerciale e dal plauso della critica. La questione non è solo storica, è terribilmente attuale. Ogni volta che guardi un servizio televisivo su una tribù remota o un reportage di viaggio che sembra troppo perfetto per essere vero, stai guardando un erede diretto di quella visione.

L'approccio di Flaherty era intrinsecamente coloniale: l'osservatore bianco che definisce cosa sia "autentico" per l'osservato bruno. Gli Inuit dovevano essere quelli che lui aveva immaginato, non quelli che erano diventati. Se avesse mostrato la realtà, avrebbe dovuto filmare il commercio di pelli, l'influenza dei missionari, l'uso di barche a motore e vestiti occidentali. Ma quella realtà era noiosa, era "sporca", non si adattava al mito. Preferì quindi far indossare loro pellicce pesanti anche quando faceva troppo caldo per portarle, solo per coerenza visiva. Questo desiderio di purezza è una forma di violenza culturale che persiste ancora oggi nel modo in cui l'Occidente consuma le storie del resto del mondo.

C'è un meccanismo psicologico perverso in tutto questo. Noi vogliamo essere ingannati. Vogliamo credere che esistano ancora angoli di mondo dove il tempo si è fermato, dove l'uomo vive in armonia brutale con gli elementi. Nanook Of The North 1922 ci ha dato esattamente quello che volevamo, confermando i nostri pregiudizi e rassicurandoci sulla nostra superiorità tecnologica mentre fingevamo di ammirare la forza dei "primitivi". Se guardi bene le espressioni di Allakariallak tra un'inquadratura e l'altra, a volte sembra di scorgere un velo di ironia, come se sapesse di stare recitando in una farsa per far felice il viaggiatore canadese con la macchina da presa.

Non è un caso che molti dei successivi lavori di Flaherty abbiano seguito lo stesso schema, dalla Polinesia alle isole Aran in Irlanda. Ovunque andasse, trovava un passato idealizzato da rimettere in scena, ignorando sistematicamente il presente complesso. La sua abilità nel narrare era tale da far dimenticare la mancanza di rigore. Ma oggi, con l'accesso alle informazioni che abbiamo, non possiamo più permetterci di essere spettatori ingenui. Dobbiamo smontare il giocattolo e vedere come è costruito. Dobbiamo riconoscere che la verità nel cinema è un effetto speciale, spesso il più costoso e il più ingannevole di tutti.

Il valore del film non risiede nella sua precisione storica, ma nel suo essere uno specchio delle nostre aspettative. Ci dice molto di più su cosa voleva vedere il pubblico del 1922 di quanto non ci dica sulla vita degli Inuit di quell'anno. È un'opera di auto-riflessione collettiva, un sogno artico proiettato su uno schermo bianco per esorcizzare la nostra paura della modernità industriale. Accettare questa realtà non significa cancellare l'opera dalla storia del cinema, ma significa finalmente guardarla per quello che è: un magnifico, poetico e spudorato falso d'autore.

La grande lezione che ancora facciamo fatica a digerire è che il confine tra documentare e creare è invisibile. Ogni volta che puntiamo un obiettivo verso qualcuno, stiamo già alterando la sua realtà. L'onestà non sta nel pretendere che la macchina da presa non esista, ma nell'ammettere quanto profonda sia la traccia che lascia. Flaherty non l'ha mai ammesso, preferendo diventare il profeta di una verità costruita in laboratorio. E noi, per un secolo intero, siamo stati i suoi complici più entusiasti, preferendo la bellezza di una menzogna ben inquadrata alla banalità di una verità fuori fuoco.

Dobbiamo smettere di cercare la purezza nell'immagine documentaria per iniziare finalmente a cercare la responsabilità in chi la produce. Non c'è alcuna innocenza nell'occhio di chi osserva, specialmente quando quell'occhio ha il potere di trasformare un uomo in un simbolo e una cultura in un set cinematografico. La verità non è mai stata l'obiettivo del cinema della realtà, ma solo il suo travestimento più efficace. È tempo di ammettere che la realtà documentata non è altro che una forma di narrazione che ha imparato a nascondere le proprie cicatrici per sembrarci divina.