the long good friday film

Dimenticate la nostalgia per i completi di sartoria e il fascino ruvido della malavita londinese degli anni Settanta perché la verità su The Long Good Friday Film è molto più brutale di quanto la memoria collettiva suggerisca. La maggior parte degli spettatori lo ricorda come il trampolino di lancio di Bob Hoskins o come un classico noir britannico sulla vecchia guardia che si scontra con il nuovo che avanza, ma questa è una lettura superficiale che manca completamente il bersaglio. Non stiamo parlando di una semplice storia di guardie e ladri o di un passaggio di testimone criminale; quello a cui assistiamo è il primo, violento vagito del neoliberismo selvaggio travestito da intrattenimento di genere. Il protagonista Harold Shand non è un boss che difende il suo territorio, è un immobiliarista fallito che non ha capito che il capitale globale non ha bisogno di scagnozzi fedeli, ma di algoritmi e diplomazia invisibile. La pellicola non celebra la forza, ne mette a nudo l'irrilevanza totale di fronte a poteri che non si possono appendere a un gancio da macellaio.

La grandezza di questo lavoro risiede nella sua capacità di anticipare il decennio di Margaret Thatcher con una precisione quasi profetica. Mentre il pubblico si concentra sull'interpretazione viscerale degli attori, ignora che il vero conflitto non è tra Shand e l'IRA, ma tra una visione del mondo parrocchiale e la spietatezza del libero mercato internazionale. Shand vuole trasformare i Docklands di Londra in una sede olimpica, un sogno che si è avverato decenni dopo, ma lo fa con i metodi di un'epoca che era già morta mentre la cinepresa girava. Io credo che l'errore sistemico nella valutazione di quest'opera sia considerarla un film di genere riuscito, quando in realtà è un trattato sociologico sul fallimento dell'identità britannica post-imperiale. Il protagonista cerca di vendere una Londra "capitale d'Europa" agli investitori americani, parlando come un imperatore romano mentre la sua base di potere si sgretola sotto i colpi di un nemico che non cerca il profitto, ma ha motivazioni ideologiche che lui non può nemmeno concepire.

La cecità del potere in The Long Good Friday Film

Esiste una tendenza fastidiosa a mitizzare la figura del criminale con un codice d'onore, ma in The Long Good Friday Film questo codice è proprio l'ostacolo che conduce alla rovina. Harold Shand è convinto che ogni uomo abbia un prezzo e che ogni problema si risolva con una mazzetta o una minaccia. Quando si scontra con l'organizzazione paramilitare irlandese, il suo mondo crolla perché si trova davanti a persone che non vogliono i suoi soldi. È qui che il racconto si fa tagliente: la classe dirigente criminale inglese viene ritratta come ottusa, provinciale e tragicamente convinta della propria superiorità. Non c'è nulla di eroico nella caduta di Shand. C'è solo la consapevolezza che il vecchio mondo, quello fatto di quartieri controllati e rispetto reciproco tra banditi, è stato spazzato via da forze che non giocano secondo le stesse regole. Chi difende la tesi del gangster movie tradizionale dimentica che il film fu quasi censurato e bloccato dalla produzione originale, la ITC di Lew Grade, proprio perché la rappresentazione dell'IRA era ritenuta troppo complessa e non abbastanza stereotipata. Non volevano mostrare un nemico invisibile e invincibile; volevano il solito cattivo da sconfiggere nel finale.

Il punto che molti scettici sollevano è che la pellicola sia essenzialmente un veicolo per l'ascesa di una nuova generazione di attori, inclusa una giovanissima Helen Mirren. Dicono che il contesto politico sia solo un fondale per dare gravità alla trama. Io dico che sbagliano. Senza quella specifica tensione politica, l'intera struttura narrativa collasserebbe in una banale vendetta personale. La forza della narrazione sta nel fatto che la minaccia non viene mai del tutto spiegata o personificata fino alla fine. Il nemico è un'ombra, un concetto, una forza della natura che non risponde alle logiche del capitalismo criminale. È un monito per chiunque creda che il controllo sia una condizione permanente. La scena in cui Shand tiene il suo discorso patriottico sul panfilo, inneggiando alla grandezza della Gran Bretagna mentre i suoi uomini vengono sterminati, è l'epitome dell'ironia drammatica: un uomo che si crede un gigante mentre è già un cadavere che cammina.

La regia di John Mackenzie non concede spazio al sentimentalismo. Ogni inquadratura dei Docklands deserti e fatiscenti serve a sottolineare che il territorio per cui Shand combatte è già stato venduto a interessi più grandi. La città stessa lo ha tradito prima ancora dei suoi sottoposti. Molti critici dell'epoca non compresero la portata del cambiamento che veniva descritto. Pensavano che fosse una storia di "mala" locale, senza accorgersi che stava descrivendo la nascita della gentrificazione violenta. Shand non è diverso dai banchieri che avrebbero invaso Canary Wharf pochi anni dopo; la sua unica colpa, agli occhi della storia, è stata quella di usare il sangue invece della carta bollata, rendendo il processo troppo visibile e sgradevole per l'élite che cercava di corteggiare.

C'è un momento preciso in cui la verità emerge con una chiarezza accecante: quando Shand si rende conto che la polizia non può aiutarlo perché il nemico che sta affrontando opera su un piano che scavalca le gerarchie urbane. La corruzione della polizia londinese, mostrata non come un'eccezione ma come un sistema integrato, è il segnale che le istituzioni sono diventate gusci vuoti. Non proteggono il cittadino e non proteggono nemmeno il criminale utile; proteggono solo se stesse e lo status quo. In questo panorama di desolazione morale, l'unica figura che mantiene una dignità è Victoria, la compagna di Shand. Lei è il vero cervello dell'operazione, l'unica capace di leggere tra le righe del nuovo ordine mondiale, eppure è intrappolata in un ruolo subalterno da un sistema patriarcale che sta per essere demolito dalla storia.

Il valore di questo racconto non risiede nella risoluzione del mistero, ma nella tensione costante tra l'ambizione individuale e l'irrilevanza collettiva. Se guardi bene le scene di massa, i volti della gente comune nei pub o per strada, noti un distacco totale dalle vicende del protagonista. La sua "Londra" non esiste più se non nella sua testa. Il resto del mondo è andato avanti, indifferente ai suoi proclami di sovranità territoriale. È una lezione che molti leader odierni farebbero bene a studiare: puoi possedere ogni mattone della città, ma se non comprendi le correnti sotterranee della politica e dell'ideologia, possiedi solo polvere.

L'illusione della modernità e il tradimento delle radici

Il conflitto centrale che attraversa la narrazione è lo scontro tra l'identità proletaria del crimine organizzato e l'aspirazione alla rispettabilità borghese. Harold Shand vuole essere un uomo d'affari, ma non può smettere di essere un picchiatore. Questa scissione interna è ciò che lo rende un personaggio tragico nel senso greco del termine. La sua hybris non è solo l'orgoglio, è la pretesa di poter cambiare pelle senza rinunciare ai metodi che lo hanno reso ciò che è. Il cinema britannico non aveva mai mostrato con tanta ferocia l'impossibilità di questa transizione. Spesso si crede che il film sia un elogio della "britishness", ma è l'esatto opposto: è un'autopsia del patriottismo usato come scudo per interessi privati sordidi.

Un altro aspetto fondamentale che viene regolarmente ignorato è la colonna sonora di Francis Monkman. Quel sintetizzatore ossessivo, quasi fastidioso, non serve solo a dare ritmo. È il suono del futuro che irrompe in un presente fatto di tradizioni stantie. È una musica che non appartiene ai pub dell'East End, ma ai grattacieli di vetro e acciaio che stavano per sorgere. Inserire una sonorità così aliena in un contesto di gangster vecchio stampo è una scelta stilistica che rafforza la tesi dell'inadeguatezza del protagonista. Lui si muove al ritmo di un tempo che non gli appartiene più.

Dobbiamo anche smettere di pensare a The Long Good Friday Film come a un'opera isolata. Esso fa parte di un filone di disillusione che ha colpito l'Europa tra la fine dei Settanta e l'inizio degli Ottanta, un periodo in cui le certezze del dopoguerra stavano evaporando. In Italia avevamo il poliziottesco, che però spesso scivolava nel reazionario; in Gran Bretagna, questo film ha saputo mantenere un'ambiguità molto più sottile. Non c'è un eroe, non c'è giustizia, c'è solo un riposizionamento del potere. La scena finale, con quel lungo primo piano silenzioso, è forse la più importante della storia del cinema noir. In quei minuti, l'espressione di Hoskins passa dalla rabbia alla sorpresa, fino a una rassegnazione quasi zen. Capisce, finalmente, di essere stato solo una comparsa in un gioco molto più grande.

Non è un caso che la pellicola sia diventata un culto. Ma il culto è pericoloso perché tende a semplificare. Si citano le battute, si imitano le movenze, si celebra la violenza stilizzata. Si dimentica che il messaggio centrale è un avvertimento contro l'arroganza di chi crede di aver "capito come gira il mondo". Il mondo non gira, viene girato da chi ha il controllo delle informazioni e dei flussi finanziari, non da chi urla più forte in un magazzino buio. La sconfitta di Shand è la sconfitta di un intero modello di virilità e di potere che l'Occidente ha cullato per decenni.

In molti hanno provato a imitare questo stile, da Guy Ritchie in poi, ma hanno quasi sempre fallito perché hanno mantenuto solo la scorza superficiale: lo slang, la violenza creativa, i personaggi pittoreschi. Hanno perso la sostanza politica e la critica feroce al sistema delle classi britannico. Quello che rende l'opera originale insuperabile è il suo rifiuto di dare allo spettatore ciò che vuole. Non c'è catarsi. Non c'è la soddisfazione di vedere il cattivo punito o l'eroe trionfare. C'è solo il vuoto lasciato da un'esplosione che nessuno ha sentito arrivare. È la cronaca di un disastro annunciato che nessuno ha avuto il coraggio di evitare perché tutti erano troppo impegnati a guardare il proprio riflesso nelle acque sporche del Tamigi.

La vera eredità di questo lavoro è la sua capacità di farci sentire a disagio con la nostra stessa voglia di fare il tifo per il protagonista. Siamo attratti dal carisma di Harold, ma veniamo puniti per questo. Il film ci costringe a guardare in faccia la mediocrità di un uomo che si credeva un re e che finisce la sua giornata nel sedile posteriore di un'auto, diretto verso l'oblio. Non è una storia di successo criminale, è una lezione di umiltà impartita nel modo più violento possibile. È il racconto di come la realtà abbia l'abitudine di fare a pezzi le nostre illusioni di grandezza, specialmente quando quelle illusioni sono costruite sulle fondamenta instabili della violenza e del denaro facile.

Bisogna avere il coraggio di dire che il cinema di genere ha raggiunto qui un picco che raramente è stato eguagliato, non per la qualità delle scene d'azione, ma per la profondità della sua analisi sociale. È un'opera che parla del 1980 ma che descrive perfettamente le dinamiche di potere del 2026, dove i confini tra legalità e illegalità sono sempre più sfumati e dove i veri padroni del mondo non hanno bisogno di pistole, perché possiedono le infrastrutture su cui viaggiano i nostri pensieri e i nostri soldi.

Nell'economia del racconto cinematografico, la violenza funge da catalizzatore, ma è il silenzio a fare il lavoro pesante. I momenti di quiete, le occhiate tra i soci, la tensione nei corridoi degli hotel di lusso: sono questi i luoghi dove si decidono i destini. Harold Shand pensava di poter controllare il silenzio con il rumore delle sue minacce, ma ha scoperto che il silenzio dei suoi avversari era molto più letale. Questa è la lezione finale di un'opera che continua a parlarci, a patto di voler ascoltare quello che ha da dire sotto il fragore delle sue esplosioni.

In un'epoca di narrazioni edulcorate e di eroi senza macchia, riscoprire la cruda onestà di questa storia è un atto necessario. Ci ricorda che il potere è un'illusione ottica e che la fedeltà è una merce rara, spesso soggetta alle leggi della domanda e dell'offerta. Non c'è spazio per il romanticismo quando il conto finale viene presentato. E il conto, per Harold Shand come per tutti noi, arriva sempre in un venerdì che sembrava come tutti gli altri, ma che finisce per cambiare ogni cosa per sempre.

Il mito del gangster gentiluomo o del boss onnipotente muore definitivamente nel retro di quella macchina, sotto lo sguardo gelido di un giovane sicario che rappresenta un futuro privo di memoria e di pietà. Non è la fine di un uomo, è la fine di un'illusione collettiva sulla natura del potere britannico e sulla sua capacità di dominare gli eventi in un mondo che ha smesso di parlare la sua lingua.