C’è un’idea pigra che circola tra i velluti rossi dei teatri, ed è la convinzione che il balletto sia una forma d’arte immobile, una sorta di museo vivente dove il tempo si è fermato al diciannovesimo secolo. Entri, ti siedi, guardi una principessa che dorme per cent’anni e te ne vai con la sensazione di aver visto qualcosa di prezioso ma privo di ossigeno. Non c’è nulla di più falso. Quando si parla della produzione de La Bella Addormentata La Scala si tocca il nervo scoperto di un’istituzione che lotta tra la conservazione di un canone monumentale e la necessità brutale di parlare a un pubblico che non ha più la pazienza delle corti zariste. La gente crede che il successo di un simile allestimento dipenda dalla perfezione tecnica dei ballerini o dallo sfarzo delle scene, ma la verità è molto più cinica e affascinante. Il vero scontro non avviene sulle punte, bensì nel sottile equilibrio tra la fedeltà filologica a Petipa e l’esigenza di rendere digeribile una struttura narrativa che, se analizzata con gli occhi di oggi, risulta essere un meccanismo scenico inutilmente pesante e privo di una vera tensione drammatica.
La trappola della tradizione ne La Bella Addormentata La Scala
Il problema principale di chi si siede in platea oggi è l’aspettativa. Ci hanno insegnato che questo è il balletto dei balletti, il momento in cui la danza classica raggiunge il suo apice formale. Però, se gratti via la doratura, trovi una narrazione che si trascina per ore senza che accada nulla di veramente rilevante dopo il primo atto. Molti critici sostengono che la forza dell’opera risieda nella sua architettura simmetrica, ma io vi dico che questa simmetria è diventata una prigione. Il pubblico moderno, abituato a ritmi narrativi serrati, subisce il fascino visivo della messa in scena ma spesso ne esce svuotato, stordito da una serie di variazioni che servono più a mettere in mostra i singoli solisti che a far avanzare il racconto. In questa specifica interpretazione che vediamo riproporsi ciclicamente, il rischio di trasformare l’arte in esercizio di stile è altissimo. Non basta eseguire bene i passi. Il meccanismo richiede un’anima che la perfezione geometrica russa tende a soffocare. Il teatro milanese, con la sua storia ingombrante, si trova ogni volta a dover decidere se essere un custode di reliquie o un laboratorio di emozioni vive. La scelta di mantenere certi tagli o di ripristinare partiture dimenticate non è mai solo filologica, è una mossa politica interna a un mondo che teme il cambiamento come la peste.
L’estetica del vuoto e il peso della coreografia originale
Non si può discutere dell’impatto di un simile colosso senza guardare a ciò che succede dietro le quinte del gusto comune. Si dice che il balletto classico sia universale, ma la realtà è che è un linguaggio che stiamo dimenticando come si legge. Prendiamo la pantomima, quegli ampi gesti delle mani che dovrebbero spiegare la trama. Per il pubblico di fine Ottocento erano chiari come un testo scritto; per noi sono spesso solo movimenti bizzarri che interrompono il flusso della danza. Gli scettici diranno che eliminare la pantomima significherebbe distruggere l’essenza del genere, ma io rispondo che conservare qualcosa che nessuno capisce più è l’antitesi dell’intrattenimento. La sfida di La Bella Addormentata La Scala sta proprio qui. Bisogna decidere se si vuole che lo spettatore si emozioni per il destino di Aurora o se si vuole che ammiri solo l’estensione della gamba della ballerina. La coreografia di Petipa è un sistema chiuso, una macchina perfetta che non ammette errori, ma è anche una struttura che rischia di schiacciare l’individualità dell’interprete. Ho visto troppe volte ballerine tecnicamente ineccepibili che sembravano automi in un carillon di lusso. La grandezza di un corpo di ballo non si misura dalla precisione dei ranghi, ma dalla capacità di trasmettere quella fragilità umana che il protocollo di corte tenta di nascondere.
Il valore di questa produzione risiede nella sua capacità di resistere all’usura del tempo, ma questa resistenza ha un costo. Il costo è la percezione di una distanza incolmabile tra ciò che accade sul palco e la vita reale. Gli esperti si dividono tra chi vuole scenografie iper-minimaliste e chi pretende ancora le tele dipinte e i costumi pesanti due chili. La mia posizione è netta: il balletto deve smettere di aver paura di sembrare vecchio per concentrarsi sul non essere noioso. La noia è il vero nemico, non l’anacronismo. Se la danza non riesce a giustificare la durata di quasi tre ore di spettacolo, allora abbiamo un problema che nessuna recensione entusiasta può risolvere. La complessità della partitura di Čajkovskij è un altro elemento che spesso viene dato per scontato. Non è musica d’accompagnamento, è il motore stesso dell’azione, eppure spesso viene trattata dai direttori d’orchestra con una reverenza che ne spegne i contrasti dinamici, trasformandola in un sottofondo rassicurante per una serata di gala.
Il corpo di ballo come entità politica e artistica
Guardando alle dinamiche interne di una compagnia di prestigio, emerge un altro malinteso. Si pensa che il corpo di ballo sia una massa anonima destinata a fare da cornice alle stelle. In realtà, la coesione di un gruppo è ciò che determina la riuscita di una serata. Se i trentidue cigni o, in questo caso, le varie fate e cortigiani non respirano all’unisono, l’intero castello di carte crolla. Ma c’è una tensione costante tra l’ambizione del singolo e la disciplina del gruppo. Questa tensione è visibile ad occhio nudo se sai dove guardare. Si nota nello sforzo di mantenere la linea perfetta mentre i muscoli bruciano sotto i riflettori che scaldano il palco a temperature sahariane. Le persone pagano centinaia di euro per vedere una bellezza che sembra non costare fatica, ma la missione del giornalismo investigativo nel settore culturale è proprio quella di ricordare il sangue e il sudore che stanno dietro quel sorriso congelato. Non è una questione di magia, è una questione di resistenza fisica estrema mascherata da grazia aristocratica. La gestione di questi talenti è un atto di equilibrismo che coinvolge direttori, fisioterapisti e maestri di ballo, ognuno con la propria visione di come si debba servire la tradizione senza finire in ospedale a metà stagione.
Si tende a dimenticare che ogni rappresentazione è un atto di negoziazione con il passato. Non esiste una versione definitiva di questo balletto. Ogni volta che il sipario si alza, assistiamo a un adattamento che riflette le fissazioni del coreografo di turno o le limitazioni del budget del teatro. Chi parla di purezza della danza classica ignora che Petipa stesso modificava i passi a seconda di chi aveva davanti. La purezza è un’invenzione dei posteri, una coperta di linus per chi ha paura di affrontare il presente. La vitalità di un’opera si vede da quanto spazio lascia all’interpretazione, non da quanto rigidamente segue un manuale scritto centoventi anni fa in un’altra lingua e in un altro mondo politico.
Il paradosso del pubblico contemporaneo
C’è una strana ironia nel fatto che più il mondo corre veloce, più cerchiamo rifugio in spettacoli lunghi e complessi. Ma non facciamoci ingannare: la ricerca del rifugio non è sempre ricerca di arte. Spesso è solo nostalgia per un ordine sociale che non esiste più, dove ognuno sapeva stare al suo posto e i cattivi erano chiaramente identificabili da un costume scuro e gesti spigolosi. Il pubblico della prima non è lo stesso delle repliche pomeridiane per le scuole. Questa frammentazione dell'utenza costringe le istituzioni a un marketing schizofrenico. Devono vendere l'evento mondano ai ricchi sponsor e l'esperienza educativa alle nuove generazioni. In mezzo c'è l'opera d'arte, che rischia di diventare un accessorio secondario.
La verità è che il balletto classico sopravviverà solo se smetteremo di trattarlo come una materia sacra e inizieremo a trattarlo come un teatro totale. Deve tornare a essere pericoloso, imprevedibile, capace di disturbare invece di limitarsi a consolare. La perfezione è noiosa. La sbavatura, il momento di umanità che rompe la geometria, è ciò che ci ricorda perché siamo ancora qui a guardare delle persone saltare su un pavimento di legno. Se togliamo il rischio, resta solo la ginnastica ritmica con costumi più costosi. E per la ginnastica ci sono i palazzetti dello sport, non i teatri d’opera che hanno visto passare secoli di rivoluzioni e passioni.
La Bella Addormentata La Scala non deve essere solo un titolo in cartellone che garantisce il tutto esaurito, ma deve diventare il terreno di prova per capire se la danza classica ha ancora qualcosa da dire oltre all'estetica della forma. Non servono nuovi passi, serve un nuovo modo di guardare quelli vecchi. Serve il coraggio di ammettere che certi momenti sono datati e che altri sono invece così potenti da non aver bisogno di spiegazioni. La bellezza non è mai stata una questione di decoro, ma di verità. E la verità, in questo settore, si trova raramente nel centro del palco, ma quasi sempre nelle zone d'ombra, dove l'atleta incontra l'artista e la polvere della storia viene finalmente spazzata via da un movimento che non chiede il permesso di esistere.
Il destino di queste produzioni monumentali non è quello di restare identiche a se stesse per l'eternità, ma di cambiare pelle ogni volta che una nuova generazione di piedi tocca quel palcoscenico sacro, ricordandoci che l'unico modo per onorare i maestri del passato è tradirli con intelligenza per farli respirare di nuovo. Lo spettatore che cerca la perfezione millimetrica sta cercando un’illusione senza vita, perché la vera danza accade solo nel momento in cui il rigore cede il passo alla vulnerabilità del respiro umano.
