La maggior parte degli appassionati di musica guarda al 1980 come all'anno in cui il duca bianco decise di fare i conti col passato, ma la verità è molto più inquietante di una semplice operazione nostalgia. Molti credono che David Bowie Ashes To Ashes sia un tributo malinconico al Maggiore Tom, l'astronauta perduto undici anni prima nel vuoto cosmico, quasi un modo per rassicurare i fan che il loro eroe era ancora vivo, seppur trasformato. È un'illusione rassicurante. In realtà, quel brano non celebra la sopravvivenza, ma mette in scena un'esecuzione pubblica dell'innocenza degli anni sessanta. Bowie non stava recuperando un personaggio; stava dichiarando che l'intera epopea dell'esplorazione spaziale e dell'espansione della coscienza era finita in un vicolo cieco fatto di dipendenza e isolamento psicologico. Se pensi che sia una canzone pop colorata dai suoni dei nuovi sintetizzatori, non hai ascoltato bene il rantolo di un artista che bruciava i ponti con la propria mitologia per non restarne schiacciato.
La maschera del Pierrot e la fine delle illusioni
Il video musicale, costato all'epoca una cifra astronomica, ci mostra un clown triste che cammina sulla spiaggia, seguito da figure che sembrano uscite da un incubo surrealista. Ma dietro l'estetica dei New Romantics, che stavano rubando l'immagine di Bowie per costruire una nuova scena londinese, c'era un uomo che cercava di spiegare come il sogno del futuro fosse diventato un cumulo di macerie. Il Maggiore Tom non è un eroe tragico perso tra le stelle. È un tossicodipendente, un uomo ridotto ai suoi bisogni primari, che ha perso ogni connessione con la terraferma e con la realtà. Questa non è un'interpretazione azzardata, è il cuore pulsante del testo che squarcia il velo di misticismo che circondava la figura dell'astronauta. Chi oggi ascolta il brano cercando il calore della fantascienza classica si scontra con una freddezza clinica che descrive il fallimento dell'utopia hippy.
L'uso del sintetizzatore Roland GR-500 non serviva a creare un'atmosfera spaziale, ma a dare una consistenza metallica e alienante alla narrazione. Era il suono della disillusione. Negli anni settanta, lo spazio rappresentava la libertà assoluta, la possibilità di diventare altro. All'alba degli anni ottanta, quello stesso spazio era diventato una prigione mentale. David Bowie capì prima di chiunque altro che il decennio che stava arrivando non avrebbe tollerato gli eccessi psichedelici e le ambiguità dei suoi personaggi passati. Doveva ucciderli tutti, e doveva farlo con un pezzo che fosse allo stesso tempo una hit radiofonica e un certificato di morte.
Il paradosso di David Bowie Ashes To Ashes e il mercato del dolore
C'è un motivo per cui questa traccia suona diversa da tutto ciò che circolava nelle classifiche del periodo. Mentre i suoi contemporanei cercavano di imitare lo stile di Berlino, lui era già tornato a Londra per registrare un disco che suonasse come la fine di un'epoca. Il pubblico ha accolto il brano con un entusiasmo quasi paradossale, ignorando la disperazione che trasudava da ogni nota. Mi è capitato spesso di parlare con colleghi che vedono in questo momento il picco creativo dell'artista, ma pochi ammettono quanto quel successo fosse radicato nel cannibalismo della propria immagine. David Bowie Ashes To Ashes è l'esempio perfetto di come un artista possa vendere la propria distruzione interna trasformandola in un prodotto di consumo di massa. Non c'è redenzione nel finale della canzone, solo un ciclo che si ripete, un ritorno alla polvere che non ha nulla di spirituale e tutto di biologico.
Gli scettici diranno che esagero, che Bowie era semplicemente un maestro del marketing capace di reinventarsi e che il Maggiore Tom era solo un espediente narrativo comodo. Diranno che l'artista era felice, finalmente pulito dalla cocaina e pronto a conquistare le masse con il pop più accessibile che sarebbe arrivato pochi anni dopo. Eppure, se osservi lo sguardo di quel Pierrot nel video, non vedi un uomo che sta celebrando il suo successo. Vedi qualcuno che osserva il proprio passato con un misto di disgusto e rassegnazione. Non è un caso che la struttura ritmica sia così spezzata, così poco rassicurante nonostante la melodia orecchiabile. La sezione ritmica di Dennis Davis e George Murray non fornisce un tappeto su cui ballare, ma un terreno instabile su cui inciampare.
Una struttura sonora che demolisce il mito
Per capire quanto la percezione comune sia errata, bisogna guardare alla produzione di Tony Visconti. Invece di pulire il suono per renderlo compatibile con le radio, Visconti e Bowie hanno sporcato la traccia con riverberi innaturali e sovrapposizioni vocali che creano un senso di paranoia. Non è la musica di chi ha trovato la pace, ma di chi sta scendendo a patti con i propri fallimenti. La figura dell'astronauta che chiede a sua madre di dirgli che è stato bravo è una delle immagini più patetiche e umane della storia del rock. Ridurre un'icona galattica a un bambino spaventato che cerca l'approvazione materna è un atto di violenza artistica senza precedenti. Bowie stava dicendo ai suoi fan che l'idolo che avevano adorato per un decennio era solo un uomo fragile, vittima delle proprie debolezze e incapace di gestire il peso della propria leggenda.
Questo approccio ha rotto lo schema del rock starismo classico. Mentre gli altri si costruivano piedistalli sempre più alti, lui stava scavando una fossa per le sue creazioni più amate. La competenza tecnica mostrata negli studi di registrazione di New York e Londra serviva a questo scopo preciso: rendere l'agonia elegante. Non c'è nulla di casuale nella scelta dei tempi o nell'arrangiamento dei fiati che sembrano sospiri affannosi. Ogni elemento è calibrato per trasmettere un senso di claustrofobia, l'esatto opposto della vastità infinita che ci aspetteremmo da un seguito di Space Oddity.
L'eredità distorta di un addio
Oggi il brano viene spesso inserito nelle compilation "best of" o passato in radio durante i tributi, trattato come un classico senza tempo che mette d'accordo tutti. Ma questa normalizzazione è il vero tradimento dell'opera. Accettare questo pezzo come una rassicurante ballata pop significa ignorare il grido d'allarme di un uomo che sentiva di aver perso la propria anima nei vicoli di Berlino e nelle notti infinite di Los Angeles. La forza della questione sta proprio nella sua capacità di nascondersi in piena vista, mimetizzandosi da successo commerciale mentre opera un'autopsia sul cadavere della cultura giovanile degli anni precedenti.
Molti critici musicali italiani, analizzando l'impatto della cultura britannica in Europa, hanno sottolineato come Bowie fosse l'unico capace di tradurre l'angoscia esistenziale in un linguaggio visivo e sonoro comprensibile globalmente. Ma anche i più attenti hanno spesso mancato il punto fondamentale: questo non era l'inizio di una nuova era, era la liquidazione totale della precedente. Quando il pezzo arrivò al numero uno delle classifiche nel Regno Unito, non fu un trionfo della creatività, ma la prova che il pubblico era pronto a consumare anche il dolore più autentico, purché confezionato con un bel trucco e un ritmo accattivante.
Chi pensa di conoscere la storia del duca bianco attraverso questa canzone dovrebbe fermarsi a riflettere sulla crudeltà del testo. Non c'è spazio per la speranza quando l'eroe spaziale viene ridotto a un poveraccio che cerca una dose o un senso che non riesce più a trovare. La musica degli anni ottanta è nata qui, ma non come un'esplosione di gioia colorata, bensì come una reazione cinica a un idealismo che era marcito dall'interno. Abbiamo preso il ritmo e abbiamo dimenticato l'orrore, trasformando un grido di disperazione in un jingle per la nostalgia di un tempo che, in realtà, non è mai stato così luminoso come vogliamo ricordare.
Non è un ritorno a casa, è la confessione di un uomo che ha capito che la casa non esiste più.
